Las obras maestras de Bob Dylan se amontonan tras una carrera épica. Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde o Blood on the Tracks están grabadas con letras de oro en la historia de la música contemporánea. Sin embargo, la banda sonora que compuso e interpretó el hoy Premio Nobel para la película Pat Garrett y Billy el Niño no ha gozado de suficiente reconocimiento, a pesar de su revalorización constante desde el estreno del álbum, hace ahora medio siglo.
La película y banda sonora de Pat Garrett y Billy el Niño (1973) gozan de creciente prestigio tras su relativo pinchazo durante la puesta de largo hace cincuenta años. El western de Sam Peckinpah (1925-1984) se ha consolidado estas décadas como un clásico, a la altura de otras grandes obras con su firma, como Grupo Salvaje o La Balada de Cable Hogue, mientras el disco que lanzó Dylan muestra un vigor que ha superado la prueba del tiempo y escala aprecio entre los dylanólogos, aunque aún permanece entre sombras junto a sus mejores entregas. Y es que uno de los grandes méritos de esta banda sonora es precisamente la que la ha eclipsado: el sonido encaja magistralmente con las imágenes de esa película crepuscular y pesimista que alumbró Peckinpah en plena renovación del cine del oeste. Comienzan a desfilar por las pantallas personajes cansados, resignados a su suerte, arquetipos que sobreviven en un entorno explícitamente violento. Pero este largometraje se aleja del maniqueísmo. No hay buenos ni malos, solo la erosión del tiempo acosando a unos personajes que se adaptan o rechazan los nuevos tiempos, aunque en esa brega deban traicionar a los amigos de siempre. Peckinpah reconstruye el mito de Billy el Niño como una figura que chocará hasta la muerte con el poder industrial que aún estaba en pañales en el viejo oeste americano.
Los precedentes musicales inmediatos de Bob Dylan hasta llegar a Peckinpah eran las entregas de Nashville Skyline y John Wesley Harding. El músico llevaba tres años sin grabar hasta que se enfrascó en la banda sonora de este largometraje, justo en el umbral del reencuentro con The Band, que se acercaba a su punto final con El Último Vals (1976).
A Dylan le atraía el cine, pero no se había implicado creativamente en una industria cultural que tardó horrores en abrir sus puertas a la música rock de los años sesenta y setenta. Robert Zimmerman se interpreta a sí mismo durante este primer acercamiento serio al séptimo arte, también con retraso a la hora de incorporar en sus tramas los asuntos sociales más candentes en aquellos tiempos turbulentos, casi de pura revuelta juvenil.
No era la primera vez que el cine abordaba el mito de Billy el Niño. Chisum (Andrew V. McLaglen) o El Zurdo (Arthur Penn) ya exploraron a este personaje esencial entre los forajidos. Pero aquí Peckimpah pone el foco argumental en la amistad de Billy (interpretado por el artista country Kris Kristoferson) y Pat Garrett (encarnado por James Coburn), una relación sacudida por la imparable civilización del territorio salvaje.
Como sinopsis, un maduro Pat Garrett deja atrás una vida como delincuente y cambia de bando al aceptar un puesto de sheriff para sobrevivir. Eso implica combatir a sus antiguos amigos como Billy el Niño, refugiado cerca de México. El choque entre la amistad, el destino y la traición sobrevuela cada fotograma hasta el desenlace. Los tiempos de libertad se acaban. Llegan la ley y el orden con el progreso; los que no aceptan el sometimiento han de desaparecer.
El productor del disco fue Gordon Carroll, con grabación en Burbank Studios, California. Dylan estuvo muy bien respaldado durante los registros por músicos como Bruce Loanghorne (guitarrista); Booker T. Jones (bajista); Roger McGuinn (The Byrds); Byron Berline (violinista); Jim Keltner (baterista); Jolly Roger (banjo), o Russ Kunkel (bongos). Completaron las sesiones otros músicos como el teclista Carl Fortina, el bajista Terry Paul y las voces de Brenda Patterson, Carol Hunter y Donna Weiss. McGuinn apoya a Dylan de forma instrumental en Cantina Theme (Working for the Law) y Turkey Chase.
La calidad de estas canciones se suma a su extraordinaria imbricación con las imágenes. El álbum suma diez joyas donde se siente el folk, el blues, el country: Main Title Theme (Billy); Cantina Theme (Workin´ For The Law); Billy 1; Bunkhouse Theme; River Theme; Turkey Chase; Knockin’ On Heaven’s Door; Final Theme, y Billy (4 y 7).
Sobresalía en esta banda sonora una composición de gran hondura espiritual: Knockin’ on Heaven’s Door (Llamando a las Puertas del Cielo). Se han multiplicado desde entonces las versiones de este clásico, pero adquirió fama mundial con la fórmula de Guns N’ Roses, quienes difundieron la melodía a generaciones de nuevos espectadores durante el cambio de milenio. El single con Knockin’ on Heaven’s Door apareció en septiembre de 1973, con Turkey Chase en la cara B y participación de Terry Paul, Roger McGuinn (guitarra), Jim Keltner (habitual en colaboraciones con varios Beatles) y Carl Fortina. Esta cumbre musical coincide, y no es casual, con el momento culminante del largometraje. El viejo sheriff, herido de muerte, se aleja, seguido a corta distancia por su mujer (Katty Jurado), en dirección al río para despedirse de la vida mientras contempla el cielo y sus puertas crepusculares parecen abrirse para él. Sublime: medio siglo más tarde continúa despendiendo esquirlas de emoción.
Un rodaje con Sam Peckinpah equivalía a trifulcas constantes y graves, desde insultos a agresiones físicas o despido de equipos técnicos por minucias agravadas por la intoxicación etílica. El director, de cogorza en cogorza, rizó el rizo en la filmación de Pat Garrett y Billy The Kid, y su carácter irascible (mal vino, como se dice en otras latitudes) complicó hasta el delirio cada día de rodaje. Solo su reconocido talento permitió sacar adelante la aventura.
Rudy Wurtlizer firmó el guion, si bien Peckinpah lo cambió de arriba abajo, reescritura que irritó al autor, aunque el nuevo enfoque resultó muy enriquecedor. Es leyenda el día en que el beodo director contempló junto al equipo lo rodado y luego acercó una silla hasta la pantalla donde se proyectaban las tomas; el dipsómano subió a la silla, bajó la cremallera de su bragueta y orinó sin inmutarse sobre las imágenes. En ese momento Bob Dylan comprendió el camino que se estaba transitando: esa imagen simbolizaba el poder de los directores en el Hollywood de los años setenta.
Con este bautismo de orina, el bardo de Minnesota se adentraba por primera vez al mundo del cine, alentado por su amigo Kris Kristofferson, quien sugirió su nombre a Peckinpah como compositor de la banda sonora. De propina también interpretó a un personaje secundario y misterioso que no figuraba en el guion, Alias, un lanzador de cuchillos que merodea la acción, pero sin protagonismo visual en la narración.
Las borracheras permanentes de Sam Peckinpah se conocían en todo Hollywood. Por eso es parte de la historia del cine el momento en que el director se anima a un cameo. En la escena, el alcoholizado Peckinpah oficia como enterrador y charla con Garrett. El sheriff ofrece al borrachín un trago de whisky y el realizador lo rechaza, algo imposible casi de concebir. James Coburn se partía de risa cada vez que contaba esta anécdota.
Pat Garrett y Billy el Niño habla del fin de un tiempo a través de sus canciones y personajes, El rebelde insumiso sabe de alguna forma que tiene los días contados y se dedica a vivirlos, consciente del precio que habrá de pagar. Su asesino y ex amigo se ha vendido al progreso, y eso implica también matarse a sí mismo (psicológicamente) y a sus antiguos amigos (físicamente). Uno de los mejores diálogos del filme muestra la relación entre los protagonistas, condicionada por el creciente poder del ferrocarril en el salvaje oeste:
– Pat Garrett (James Coburn): ¿Puedo hablarte claro?
– Billy el Niño (Kris Kristofferson): Sé que has venido para eso.
-Pat Garrett: La gente de orden… quiere que te vayas. Que salgas del país.
-Billy el Niño: ¿Me lo exigen o me lo ruegan?
-Pat Garrett: Te lo pido yo. Dentro de cinco días te obligaré a hacerlo. Cuando sea sheriff del condado de Lincoln.
-Billy el Niño: El viejo Pat, sheriff Pat Garrett. Vendido al grupo de Santa Fe. ¿Cómo te sientes?
-Pat Garrett: Es… como si los tiempos hubieran cambiado.
-Billy el Niño: Los tiempos, tal vez. Yo, no.
El primer montaje que presentó Peckinpah, en la cima de su poder, duraba tres horas y cuarto de duración, pero le obligaron a reducirlo por exigencias comerciales. Lo dejó en algo menos de dos horas, pero el jefe máximo de la Metro Goldwyn Mayer por entonces, James Aubrey, quiso reducir aún más la película y negó a Peckinpah todo control sobre la misma.
Pat Garrett y Billy el Niño fracasó en taquilla pero el tiempo la ha situado varios pisos por encima del día en que vio la luz. Es una obra maestra y la banda sonora ha contribuido enormemente a su ascenso. Como explica Carlos Pérez Báez, responsable de Dirty Rock, en esta película, por encima de todo, “está la voz de Dylan. Su música es algo imposible de separar de la película, que tiene muy pocos diálogos. La producción musical es realmente excepcional y el disco ha envejecido magistralmente”. Y añade: “El propio Dylan aparece caracterizado en la película como Alias. Según Kris Kristofferson y James Coburn, Peckinpah no se mostró entusiasmado en un primer momento con la participación de Dylan en el rodaje. Leí que cuando se vieron las caras por primera vez Bob y Sam, éste le dijo algo así: ´Bien, chico, enséñame lo que tienes. ¿Traes la guitarra contigo?´. Fueron a la pequeña alcoba. Sam tenía una mecedora. Bobby se sentó frente a ella. Sólo estaban los dos ahí, y Bobby tocó Knockin’ on Heaven’s Door. Sam salió con el pañuelo en los ojos, diciendo: “¡Maldito crío! ¿Quién demonios es? ¡Fichadle ya!”.
Muchos frentes se abrían en Estados Unidos y a la industria del cine le costó una larguísima digestión abrirse a las corrientes musicales de la juventud. En 1973, aún no se había rodado ninguna película dedicada al rock en 35 milímetros, pero ya llevaba algunos años introduciéndose en algunas bandas sonoras de filmes contraculturales, con un momento de ruptura en Easy Rider, otro exponente del nuevo western, por raro que parezca, donde los caballos se metamorfoseaban en motos de alta cilindrada, y los pistoleros, en hippies. La música que cambió la juventud desde comienzos de los años sesenta aún no había calado en las producciones cinematográficas. Dylan está también entre los pioneros al poner música a Pat Garret y Billy el Niño. El sonido del rock tapa el ruido de los clavos que tachonaban el ataúd del viejo western. Desde ese momento el género se revitaliza y esas películas dejan de ser cosas para viejos.
Los jóvenes directores abrieron esos años las espuertas de la creatividad retenida demasiado tiempo. El cine se sumó a las críticas del momento e incorporó los sonidos de una juventud en ebullición. El fracaso, el envejecimiento, la defensa de los derechos civiles, el antirracismo y el feminismo, la búsqueda de libertad, la visión crítica y el cuestionamiento de las verdades sociales, precisamente implantadas en gran medida por las viejas películas del oeste, comienzan a invadir las pantallas. Y todo eso, y mucho más, lo canta como nadie Bob Dylan en esta película para la historia.
Los tiempos cambian, pero esta película no
Un bandido (Billy) y un hombre del ferrocarril (Pat) reencuentran sus destinos en la ‘terra nullius’ del desierto de México, allá por 1880. Garret persigue a El Niño para llevarle ante la horca. Años atrás, ambos huían de la justicia hombro con hombro. Al hombre lo corrompe el dinero, pero quedan canallas fieles a sus propios principios.
Desde ‘El hombre que Mató a Liberty Valance’ (1962), de John Ford, el antagonista último del western se materializa en forma de tren, en el plano teórico: la modernidad. Los valores se invierten en el ocaso del género. La ley y el bandidaje cambian tornas.
La idea de héroe da un giro de 180 grados, encarnada ahora por el pícaro bandolero Billy contra el neo-villano representado por el deber moral y la justicia de Pat. Bob Dylan aporta la música, que sumerge al espectador en la más pura emoción, y también desempeña un gran papel.
Los ideales se enfrentan cara a cara. El alma libre de Billy contra Pat, el sheriff burócrata. Los cimientos del clasicismo se tambalean en esta obra de arte. El tono de realización va acorde con la tesis: silencio, miradas de infinita profundidad, el salvaje oeste amansado y domesticado. La violencia como raíz y punto final del comportamiento humano. La sangre fluye por debajo de las puertas del cielo.
